tapirr.com

 

 

tapirr.com

  

записи LJ

  

ис=kunst=во

  

тексты

  

политика и общественность

  

поиск

  

гостевая книга

 

Народ Божий

 

Мессия Иисус

 

 

 

 

ART

АЛЕКСАНДР БРЕНЕР

СТАТЬИ

 

КОНЕЦ ОПТИКИ

 

так бывает с теоретической мыслью,

 любующейся своей немощью...
Жан-Мишель Хеймоне

1
Я утверждаю: кончается в искусстве эпоха оптического, вооружённого зрения, которая открылась импрессионистами и завершается жалким компьютерным искусством. На смену ей приходит эпоха новой чувственности. Эпоха осязательного отношения к миру.

 

2
Мы далеко ещё не освободились от власти отходящей эпохи, и во многом мы все еще только покорные продолжатели основных тенденций умирающего века. В частности, чувство личности, как оно определилось в начале столетия, в значительной мере остается господствующим и сейчас. Его основная особенность - это решительное перенесение центра тяжести извне вовнутрь. Отсюда расцвет так называемой интеллектуальной рефлексии и ее победа в искусстве и, как следствие, некий основной разлад: сознательно принятая и оправдываемая несогласованность между нашим "я" и его проявлениями в мире. Эта несогласованность может быть выражена очень простой и ясной формулой: современный человек не смеет быть тем, чем он себя осознает, и не хочет сознавать себя тем, что он есть. Вместо этого он предпочитает заниматься производством оптических иллюзий - разработкой все новых и новых технологических средств, позволяющих следовать основному закону рефлексивного самосознания - закону внутреннего оправдания. То есть человек уже не живет в мире, уже не судит мира, но лишь забавляется его капризными отображениями в себе самом. Признав "смерть бога", "смерть человека" и "смерть искусства", современное самосознание обрекает себя - в силу довлеющих над ним законов - вечно объяснять и оправдывать все эти "смерти", оно принимает на себя ответственность за них - ответственность столь же иллюзорную, как и сами эти "смерти".


3
Горизонт современного оптического видения замкнут и ограничен: оно охватывает лишь ничтожную часть целостного психофизического бытия субъекта и лишь мизерную часть бытия мира. Прежде всего самосознание не знает тела: только слабые и спутанные, часто лживые отголоски жизни тела доходят до нас как таковые, в образах наших кино-, видео- и фотоизображений. Эти способы передачи телесной жизни столь же иллюзорны и не дают целокупной картины существования тела, как, например, балет, представляющий из себя всего лишь кальку милитаристских парадов прошлого столетия, или как анатомические атласы для студентов художественных институтов - атласы мертвого тела. Самосознание страшится тела, вступающего с ним в вечное противоборство, оно допускает до себя лишь отдельные знаки "телесности". Синди Шерман фиксирует эти дискретные знаки в сериях своих фотоизображений, которые есть всего только симуляции некоего "культурного", "исторического" существования тела. Фотографии Шерман отсылают зрителя вовсе не к самому телу, не к его жизни, а к другим фотографиям, фильмам и картинам. С другой стороны, видеоработы Брюса Наумана трактуют тело как объект тотального насилия со стороны мира и других тел. Тело для Наумана - последняя, окончательная определенность - есть тем самым и чистейшая обреченность, чистейшее уничтожение и поругание. И это поругание творится не только по законам трагедии, но и по законам фарса.


4
Однако самосознание не знает не только тела. Оно не ведает и мира. Ибо сознание, ставшее самоцелью, самосознавание помимо самоосуществления видит мир искаженно, оптически, то есть - ложно.

Я утверждаю: современное видение зарождается из трусливого сластолюбия и бессильной жадности. Этими же чувствами оно питается и живёт. В самом деле, ведь прорастание сознания в акт, внутреннего - во внешнее осуществляется в выборе. А "выбрать", по прямому смыслу слова, это значит: утвердить одни возможности, мужественно отвергнув другие, неисчислимые. Итак, действительный выбор предполагает прежде всего готовность к отречению. Если же этой готовности нет, если сознание сластолюбиво и жадно цепляется за все раскрывающиеся перед ним возможности и не хочет ничем поступиться из этого призрачного богатства, - тогда ему остается только одно: уклониться от осуществления. Именно так и поступает современное видение: оно предается любованию возможностями ради них самих. Выражением такого мирочувствования является, конечно, телевидение. Вместо того чтобы побуждать к активному социальному, экзистенциальному или этическому действию, оно погружает массового зрителя в странное этическое оцепенение и в чудовищный экзистенциальный цинизм. Созерцание в один краткий промежуток времени военных действий где-нибудь в бывшей Югославии и демонстрации мод в Париже есть не только информационная сенсация, но и воплощение последнего человеческого бессилия.


5
Итак, современное видение слагается - и каждый может проверить это на самом себе - из образов того, что неосуществимо или не осуществилось, чего мы не умеем, или не смеем, или не хотим осуществить, но от чего мы всё-таки не решаемся до конца отказаться, властно оттолкнуть в забвение. Наоборот, мы тщательно культивируем эти образы, будь то документальные киноматериалы убийства Кеннеди, фотопрелести Мэрилин, репродукции шелкографий Уорхола, голливудские сюжеты... Отвращаясь от мира и самих себя, мы жадно всматриваемся в смутное протекание этих образов и ищем в них своё я.
Погружаясь в эту мелькающую пелену, мы верим, что погружаемся в себя - в свою сокровенную и существенную глубину...


6
Знаменательно, однако, что как раз в те моменты высшего напряжения, когда человек бывает в наибольшей степени собою, он менее всего думает о себе: его взор обращен не внутрь, на свое "я", но вовне, в мир, на объект действия. Он весь в своем акте. Так бывает в мгновения серьезной опасности или предельного физического напряжения, в моменты эротической поглощенности или этического усилия. В такие минуты внутреннее конкретно отождествляется с внешним, чувство своей цельности и полноты пронизывает самый акт, нераздельно сопутствует его ритму.

Всякий, в той или иной форме, изведал это и может вспомнить, что настоящее чувство личности менее всего похоже на самоуглубление и интеллектуальную саморефлексию. Нет, для саморефлексии надо предварительно распуститься, размякнуть, то есть уже перестать быть собой. Именно поэтому результатом рефлексивного самосознания чаще всего оказывается не целостное "я" наблюдателя и не мир в его целокупности, но какие-то психические клочки и обрывки, атомы психофизического бытия. Или же - тот или иной проективный дискурс. Это и есть реализация оптического видения, направленного на упразднение себя и мира через самоанализ, вооруженный технологическими новациями. Это видение развертывается всецело в плане иллюзионистского сознания, ориентированного на психологизм и дискурсивность, но не на самоосуществление и существование.


7
Что же может быть противопоставлено оптическому видению в рамках сегодняшней художественной теории и практики? Только одно: искусство, ориентирующееся на переделку человеческих отношений. Я утверждаю: только изменение человеческих отношений, кардинальное пересоздание всей эмоциональной, психической, самосознающей сферы человека может быть сейчас задачей художника. Новая чувственность, основывающаяся на тотальной откровенности и самореализации, определит ближайшее будущее искусства. Переделать человеческие отношения в мире всеобщего выживания, с одной стороны, и технологического иллюзионизма, с другой, почти невозможно. Тем более что речь вовсе не идет о какой-то очередной утопии. Речь идет прежде всего о том, что художник должен стремиться к целостному исповеданию, к абсолютно полноценному разговору с миром, к максимальной напряженности и отзывчивости - на последнем пределе смеха и ужаса. Художник должен наконец сказать то, что он думает. Для этого он по крайней мере должен думать. Между тем совершенно ясно, в какой сфере бьется сейчас живая человеческая мысль. Это, конечно же, сфера бесчестия: человека опять обманула власть, опять ему нужно негодовать и действовать, а для этого опять нужно нести бремя ненависти и любви. Это тяжело, неблагодарно и почти смехотворно - напоминать о любви и ненависти. Но только их скандальное пробуждение способно поднять на ноги заигравшееся, истаскавшееся и обесцененное искусство. Только художественное движение, в котором все изобразительные средства исходят из базисных человеческих чувств и направлены на то, чтобы обратить человека к целостному действию на том трудном пределе, где эстетика смыкается с этикой, а поэтика - с политикой, только такое художественное движение способно претендовать на новое слово. А то, что это слово в настоящий момент должно замкнуться на политическом действии как одном из крайних модусов человеческого выражения, совершенно очевидно и необходимо.


8
Ни один этический или эстетический предрассудок не может остановить художника на пути полной и самой рискованной откровенности. Эта откровенность может носить только персональный, личностный характер в области, где в последнее время утвердился режим игрового, надменно-абстрактного и оптико-технологизированного выживания.

1995

 

 


Искусство ведения войны против одной институции

 

"Как вода не имеет постоянной формы,

так и война не знает устойчивых способов."
Сун Тзу "Искусство войны"

 

Уже более трех лет я веду одинокую индейскую войну с большой институцией под названием "современное искусство". Это очень непростая война, и я уже чувствую некоторую усталость. Ведь "современное искусство", о котором я говорю, это не какая-то монолитная, абсолютно упорядоченная, сработанная по традиционным образцам институция типа Третьяковской галереи или ресторана "Славянский базар", если он еще, конечно, существует. Третьяковскую галерею можно демонстрировать за полтора часа. Но так называемое "современное искусство" есть продукт современной политической системы неолибирализма, и на мой, может быть несколько варварский взгляд, это одна из весьма действенных и активно работающих моделей этой системы. Модель, включенная в большой идеологический аппарат нынешнего капитализма. Способы функционирования политической системы неолибирализма превосходно проанализировали такие авторы, как Мишель Фуко, Фредерик Джеймсон, Славой Жижек, Пьер Будрдьё. Например, Фуко указывал, что ныне действующая политическая система на Западе работает уже не в режиме жесткой иерархизации, очевидной репрессии или безоглядного подчинения, но как нормализующий и обеспечивающий общественную и частную жизнь механизм, как система контроля и стимулирования, надзора и производства. Эта система базируется не на централизованной и брутальной власти, но на множественных отношениях силы в ограниченных группах и институтах, которые и служат опорой для всего социального тела. Эта система - гибкая, сложно структурированная и неустанно включающая в себе все новые и новые элементы: от последних сортов йогурта до эмигрантских семей из Африки и Азии, от ультрасовременных видов оружия до новейших художественных течений. Да, да, именно так: художественные течения в современном мире тоже обеспечивают системы контроля и системы производства, как, например, спорт и туризм.

Институция современного искусства - это экономическая и символическая целостность, в которой артикулируются гетерогенные многоуровневые представления о культуре. Эта институция включает в себя множество оперативных и мобильных элементов - разных микроинституций и макроинституций. Микроинституции - это галереи, дилеры в своих офисах, коллекционеры, художники, критики и другой обслуживающий персонал. Макроинституции - музеи и кунстхалле, крупные кураторы и коллекционеры, журналы и важные выставки. Все эти элементы постоянно перегруппировываются, тусуются, мутируют, выживают и наживаются. Как я уже сказал, они не образуют монолит или иерархию, но полны внутренней борьбы и противоречий, отдельных конфликтов и столкновений, они постоянно куда-то движутся и чего-то ищут. Чего же "чего-то"? Прежде всего денег, власти, влияния и успеха.

Вот уже год я живу в Вене и наблюдаю местную художественную сцену. На этой сцене идет не слишком явная, но и не очень скрываемая борьба между разными художественными институциями. Ассоциация австрийских критиков (филиал интернациональной AICA) выдвигает публичные обвинения против Музея современного искусства в Вене, инкриминируя ему "неактуальность" и "коллекционирование мертвых объектов". Отдельные художественные группировки борются за власть, используя в своей войне Сецессион и кунстхалле, Музей прикладного искусства (МАК) и другие выставочные площадки. Художники и теоретики, связанные с направлением "institutional critique", проводят свою политику, опираясь на культурный фонд богатейшей страховой компании - "General Foundation". Мало-помалу разоряющиеся галереи ищут поддержку у правительства и частных спонсоров. Влиятельный куратор Вайбель старается усидеть сразу на двух стульях: критическом и позитивном. Старики-акционисты погружаются в веселый маразм патриархов.

Все эти сложные и пульсирующие процессы имманентны институции современного искусства, они являются эффектами неравенств и разделений, которые производятся внутри этой институции, и составляют ее существование. Институция не боится этих конфликтов и трансформаций, они живет ими. Локальный цинизм, локальная рациональность, частичное лицемерие, экономический расчет, легкая безответственность, интеллектуальный "fast-food" - все это составляет скромное очарование интеллектуальной арт-системы. И что самое главное: все эти внутренние неуравновешенности и конфликты разворачиваются внутри великой концепции "political correctness", диктующий правила игры, стратегии и тактики художественного воспроизводства. Эта концепция есть самый могучий и неоспоримый продукт политики неолиберализма, ее внечеловечный фантом, ее воплощенный мираж. "Политическая корректность" - тот тип общественного консенсуса, который производит слаженные разногласия, упорядоченные неравенства, примиряющие столкновения, умиротворенные конфликты. Это тот тип политического мышления, который ориентирован на утаивание, на сокрытие главнейшего и простейшего факта, а именно: власть продолжает порождать колоссальные неравенства, вопиющие асимметрии в глобальном мире, и эти неравенства по-прежнему могут быть описаны в терминах рабства и господства. И гегемониальная культура, немаловажной частью которой является институция современного искусства, призвана скрывать этот элементарный и требующий безотлагательного рассмотрения факт. А если скрыть его не уже никакой возможности, то культура пытается превратить этот факт в игру критических дискурсов, в репрезентацию катастрофы и отчаяния, в моралистическую пошлость или в цинический анекдот. На уровне массовой культуры приручаются и используются вчерашние рабы, субкультурные меньшинства, субверсивные элементы. На уровне элитарной культуры индустрия дискурса промалывает все это в своей замечательной мясорубке и вываливает не тарелку в качестве, скажем, "incorrect" politically correct art, savage social art, cyber-feminism, savage feminism... Изощренная кулинария всегда была сильной стороной арт-системы.

И как же нам с этим бороться? Впрочем, тут сразу же встает второй вопрос: кому это "нам"? Кому бороться? Кто может вести войну против институции? И во имя чего?
Я пишу эту статью в российский художественный журнал. Следовательно, я пишу ее для российских, московских художников. Я их неплохо знаю: Дмитрий Пригов, Никита Алексеев, Вадим Фишкин, Анатолий Осмоловский, Олег Кулик, Юрий Лейдерман, Дмитрий Гутов, Андрей Монастырский, Андрей Макаревич, Павел Пепперштейн, Константин Звездочётов... Эти художники как бы внутри международной институции современного искусства, и как бы вне её. Внутри - потому что институция пустила метастазы по всему миру, в Москву тоже. Это прежде всего метастазы идеологические, заставляющие художников мыcлить в категориях современного искусства, пусть даже искаженных, одомашненных. Кроме того, московские художники отравлены пониманием: карьера в современном искусстве - это только интернациональная карьера. Но в то же время эти художники вне институции - потому что институции не нужно слишком много русских художников. Институция дискриминирует. И русские художники этим весьма фрустрированы: они, как и все артисты на свете, хотят успеха, внимания, славы, понимания, признания, денег и власти, наконец... Трудно им, трудно...

Нет, говоря о войне против институции, я, к сожалению, имею ввиду не этих художников. Они не желают вести войну, они скорее мечтают об интеграции в систему. Но во имя чего необходимо вести войну с системой, я знаю: во имя новых отношений в культуре. Недискриминационных, неподчиненных, нерепрезентируемых в понятиях фрустрации, конкуренции и гегемонии. Новые отношения в культуре - отношения диалога, непрозрачности и оргаистической интенсивности. Отношения, которые не стоит прогнозировать, потому что их нужно будет вырабатывать не проективно, но локально, специфически, здесь и сейчас... Я не совсем идиот: институцию современного искусства мне не осилить. "Бодался теленок с дубом", - как сказал знаменитый русский писатель-делец. Вести войну с институцией -это значит продолжать новые, собственные дискурсы, которые не включены в нынешнюю индустрию дискурса, но враждебны ей, сознательно ей противостоят. Противостоят не слепо и невежественно, но умно и компетентно, и вместе с тем неистово. На Западе есть (и всегда были) художники, которые уже начали движение в этом направлении. Их немного, но они есть, потому что на Западе, как всегда, есть много чего. Эти художники работают с разными концепциями, иногда очень персональными, иногда имеющими очень большие интеллектуальные традиции. За ними интересно наблюдать: вот, например, Марко Лоджо в Италии, или Горан Джорджевич в Нью-Йорке, или Эмма Голдберг в Дублине, или группа RAW в Бельгии.. Их аргументы против институционального искусства остроумны и компетентны, оригинальны и весомы.

Однако, стоит еще раз напомнить, что интеллектуальные аргументы, к сожалению, не демонстрируют институций. Нужны нетерпимость и предельное отчуждение, нужны радикально иные позиции, нужны машины войны, нужны тела без органов. Их может дать уже не Запад, но только третий мир. Они необратимы, я жду их прихода, я сам один из них. Я веду мою войну с помощью тухлых яиц, листовок и истерики, водяных пистолетов и остервенения, моих несчастных комплексов и моей неверной любви. (Барбара, ты со мной?) Я ненавижу политическую корректность и ее постылых агентов, я открыто заявляю им о своей нетерпимости, я бросаю им в лицо мою отравленную слюну. Только агрессивные физические контакты могут изменить этот мир к лучшему!

18 июня 1998

 


 

Да здравствует Мехико!

 

I. По телевизору и на улице

 

Прилетев в Мехико ночью и добравшись на такси до центра, я в номере вопиюще дешевого отеля включил телевизор. Передачи шли в основном о местной культурной жизни и криминальной активности. Действующие лица выглядели крайне элегантно: испаноподобные чернобородые кабальеро с усиками и проборами, в шикарных пиджаках и галстуках; девушки преувеличенно большеротые и декольтированные, как в бульварных итальянских журналах. Складывалось впечатление, что мексиканцы похожи на разжиревшего Сальвадора Дали и миланских блядей. Однако утром на улице концепцию пришлось изменить: здесь не было никаких испанских физиономий и бриллиантовых запонок, одни широкоскулые индейские лица и грубые башмаки. Низкорослый обветренный народец, одетый бедно, но аккуратно. Аграрный по облику и по повадкам, жующий на ходу свои маисовые лепешки. Доброе утро, смуглое племя уличных мексиканцев! Добрый вечер, телевизионное племя напудренных колонизаторов!


II. Центр отдан бедноте

 

Через пару дней, освоившись, я сделал интересное открытие: центр гигантского города Мехико отдан нищему, полудеревенскому люду, торгующему здесь гонгонскими будильниками, циновками и батарейками, какими-то перышками, браслетами и канарейками, деревянными ложками и оловянными плошками. Главная площадь с президентским дворцом и кафедралом, центральный квартал со старыми католическими соборами и колониальными кружевными строениями превращен в огромную барахолку, снабженную дешевыми забегаловками и парикмахерскими. Здесь же находятся и в важные музеи, и дорогие рестораны, - но улицы, тротуары завалены третьесортным товаром из Азии, детскими игрушками и сувенирами для туристов. Как я слышал, аграрии тянутся в столицу с женами и детишками, и заполняют именно центр, чему власти не сопротивляются. Поэтому исторический пуп города похож на кишащую народам индейскую деревню. Ну а богатые живут в пригородах и в оазисах благополучия неподалеку от деловых районов.

 

III. Последствия землетрясения

 

В 1985 году Мехико-сити потрясло чудовищное землетрясение (8 баллов по шкале Рихтера). Это случилось как раз после экономического бума семидесятых, когда в повеселевшей и разгулявшейся столице было построено несколько десятков помпезных небоскребов, роскошных отелей и кинотеатров. Землетрясение в один момент разворотило все это великолепие. Так вот, эти замечательные сооружения так и стоят до сих пор полуразрушенные, пустые, с выбитыми стеклами, словно всего неделю назад город пережил ядерную атаку. Экономическая лихорадка давно закончилась, Мехико сейчас - сказочно бедный город, и оправиться после стихийного бедствия он так и не сумел. Впрочем, пустоглазые небоскребы выглядят очень живописно, фантасмагорично, и живо напомнили мне о моих собственных анархистско-хулиганских мечтах. Честно говоря, я не прочь увидеть в таком же виде и Москву, и Рим, и Нью-Йорк, только мне бы хотелось еще более карнавальных развалин, еще более суровых руин. Но, к сожалению, руки коротки, да и душа мягковата, медуза дохлая. Но в любом случае, помеси анархиста с индивидуалистом очень отрадно поглядеть на Мехико: здесь хватает того, что я бы назвал "предчувствием


IV. Власть недобитая

 


В Мехико повсюду видны отвратительные стигматы латиноамериканской постколониальной власти: вооруженная охрана у богатых магазинов и ресторанов, полиция на перекрестках и площадях, армейские джипы на улицах и возле правительственных дворцов. Я слышал, что полиция и армия в Мексике - конкурирующие институции, и правительство всячески задабривает их. Вероятно, они получают много денег, но в любом случае их самих чересчур много. При входе в музей ваш билет отрывает не пенсионерка, как это принято в России, а солдат в полном боевом снаряжении. В одном из ресторанчиков мои документы проверил пожилой полицейский, которому явно было нечего делать. За кого он меня принял? За кавказца, как это бывало в Москве? За палестинца, как однажды случилось в Тель-Авиве? Все-таки ему было очень скучно. Этот добродушный метис в свежевыглаженной синей униформе ни слова не говорил по-английски, зато вежливо взял под козырек. Я заметил, что жопа у него чересчур толстовата, как у генералиссимуса Франко. Может быть, хватит выёбыватьсяс, русский эссеист? Самое интересное ежедневное зрелище, которое власть может предложить туристу в Мехико - это ритуал снятия национального флага, который происходит в 6 часов пополудни на главной площади перед президентским дворцом. Из ворот дворца появляется шеренга солдат во главе с офицеров. Под барабанный бой они строевым шагом направляются к высоченному металлическому флагштоку, на котором реет громадное зелено-бело-красное полотнище. Солдаты спускают флаг, сражаясь с ним, как с драконом, как с парусом, как со стихией. Свинтив трехцветную чудовищную простыню и водрузив ее на плечи, взвод возвращается во дворец. Дети в восторге, туристы бегут за военщиной с видео, индейцы вежливо улыбаются. В небе над площадью беспрерывно летают самолеты. Помню, мне страстно захотелось вдруг, чтобы один такой белоснежный межконтинентальный лайнер упал сейчас на президентский дворец. Неужели бы индейцы улыбались так же бесстрастно?

V. Еда невыносимая


Еда в Мехико и вообще в Мексике оказалась для меня почти несъедобной. И это при том, что я страшно люблю мексиканскую кухню в Нью-Йорке или Будапеште, то есть везде, кроме Мексике. Но в Мексике все эти "энчиладос" выглядят несколько иначе. Дело в том, что я обожаю, когда в блюде чувствуются отдельные кусочки. Чтобы можно было насладиться маслиной, огурцом или фасолью во всей их самости, отдельности, естестве. В Мексике готовят иначе: все превращается в какую-то кашу, в беспредельную размазню, которую потом запихивают в маисовый блинчик. Может быть, это неплохо для младенцев и маразматиков, но не для меня, и я ел в Мексике голые кукурузные лепешки, авокадо и манго. Авокадо здесь безумно чувственные и жирные, в них гораздо больше вкуса, чем в израильских авокадо, которые продаются в Европе. А манго мексиканцы очищают от кожи, насаживают на палочку, как эскимо, и посыпают красным перцем. Это очень возбуждало мой геморрой. Но если говорить честно, кусок не лезет в горло, когда смотришь на индейских детишек, сидящих с протянутой рукой на тротуаре или вбегающих в закусочную, чтобы попросить монету. Опроститесь, парижские рестораны! Опроститесь, иначе худо будет! Сам я теперь уже год вегетарианец.

VI. Метро и такси


Метро в Мехико очень похоже на московское, хотя абсолютно лишено подлой московской помпезности. (Нет здесь и московского холуйского хамства). Толпы дисциплинированных индейцев передвигаются по длинным переходам, ждут поездов на станциях. Вагон обычно битком набит, но все ведут себя, как английские лорды. Тут чувствуешь себя опять как в индейской деревне, обоняешь специфический запах воспитанных деревенских людей, блюдущих чистоту и порядочность. Иногда кто-нибудь затягивает заунывную, пробуждающую ужасающую тоску, песню. Второй голос подхватывает ее.

 


Такси в Мехико-сити - это зеленые юркие "жучки"-фльксвагены, которые производятся в Бразилии. Такси здесь очень дешево, как и отели, как и еда. Наркотики - тоже. Проститутки похожи на самого змея-искусителя.


VII. Музеи возлюбленные


Музеи в Мехико поистине удивительны. Они всегда расположены в неких оазисах чистоты и зелени, хотя город похож на одну облупившуюся и покрытую старым граффити стену. Музеи - это как бы "красные уголки" в нищей трущобе мексиканского третьего мира. И музеи эти живые. Они живы благодаря многочисленным, крайне заинтересованным посетителям. В Мексике в музеи ходят, кажется, все, а не одни только стерилизованные морские свинки, как в Европе



Музей Фриды Кало находится сейчас в богатом районе особняков, хотя в 30 - 40-е годы это была окраина города. Здесь божественная Фрида жила с толстым Диего, здесь она рисовала свои картины и болела. На большом мольберте посреди мастерской стоит ее последняя неоконченная работа - портрет Сталина. Над её кроватью, как иконы, фотографии Маркса, Ленина, Мао. Фрида была ошеломительной художницей, не меньше, чем Ван Гог или Арто. Мне всё время хочется представить её голой, и у меня неизменно вскакивает член.


Личный музей Сикейроса тоже хорош. Это был художник вроде Эрнста Неизвестного, но гораздо умнее и культурнее. Часто он гнал абсолютную отсебятину и провинциальную чушь, но у него было неотразимое чувство политического момента. Ещё он был мегаломан и комедиант.


Неподалёку от музея Фриды Кало находится музей её любовника Троцкого. В отличие от всех других музеев его не охраняет государственная стража с автоматами. Пара спившихся британских троцкистов - они выполняют здесь функции и кассиров, и гидов, и охранников. После ссоры с Риверой и Фридой Троцкий с женой перебрались из художнического особняка сюда, в гораздо более скромное убежище. Бедная мебель, бедный сортир, трогательные стоптанные туфли у простреленной боевиками Сикейроса стены. Марксистские брошюры на письменном столе, поэмы Маяковского, старое пенсне. На стенах висят поздние фото Льва Давидовича, выдающие в нём догматика, краснобая и изощренного "ловца человеков". Но есть и пара снимков, сделанных сразу после смертельного ранения. Это страшные документики. На одном дюжие детективы, похожие на Аль Капоне, держат обессилившего русского революционера под руки. На другом он, с перевязанной головой, тычет пальцем в своего убийцу, уже прихваченного наручниками. Нутро невольно сжимается, когда смотришь на этот человечий конец. Господи, и чего же ты так потешаешься над своими несчастными куропатками?!


VIII. Муралисты и популисты


Мексиканские художники-муралисты являют интереснейший пример популистского искусства XX столетия. Ороско, Ривера и Скейрос титаническим усилием попытались создать большой национальный стиль - и надорвались, не сдюжили. Часто они впадают в банальности и общие места, иногда - в эпигонство, иногда лишь плоско иллюстрируют мексиканскую историю, будто для школьного учебника. Образцами им служили фрески старых итальянцев и Гойя, но дух эстетического опрощения и социальной дидактики оказал мексиканцам дурную услугу. Фрида Кало в своей станковой живописи куда сложнее, тоньше и "национальнее" амбициозной троицы. И все же эти трое (но только не Тамайо) были крупные, мощные дяди и, во всяком случае, гораздо более смелые и честные, чем все остальные художественные популисты новейшего времени - от нацистов и соцреалистов до нынешних московских "радикальных" художников. А может быть, мексиканцы были не честнее, а наивнее? Впрочем, наивны и хитры и те, и другие, и все остальные тоже. Так дадим же решительный отпор лживому популистскому искусству со стороны демократической нарождающейся культуры в лице Александра Бренера! Ура! Ура!


IX. Сапатисты, чёрт побери

 

Следы сапатистов в Мехико повсюду. На заборах можно увидеть сапастистские лозунги, на улице можно купить фото субкоманданте Маркоса или футболку с его изображением. Эти предметы лежат на тротуаре вместе с католическими иконами и деревянными распятиями, вместе с фотографиями Леонардо ди Каприо и Мадонны. В Мехико есть музей восковых фигур (чуть ли не самый посещаемый и популярный), где восковой Маркос стоит неподалеку от диктатора Порфирио Диаса из самого Эмилиано Сапата. В один из воскресных дней на площади перед президентским дворцом я видел палатку, в которой продавалась сапатистская литература и пропагандистские комиксы. Маркос и его единомышленники - культовые фигуры для многих мексиканцев. Власти не возражают и смотрят на этот почти религиозный культ сквозь пальцы.


По телевидению тоже постоянно обсуждается положение в Чьяпасе. Ситуация в мятежном штате то остывает, то снова накаляется. Однако, по слухам, население уже устало от этой темы и слегка разочаровано. Бедные люди в Мехико поглощены ежедневным выживанием, то есть торговлей сувенирами и будильниками. Может быть, это и есть главный успех нынешнего неолибералистского режима.


В первые дни в Мехико я мечтал отправиться к сапатистам в Чьяпас. Но денег было мало, испанского языка я не выучил, да и очень захотелось нам с Барбарой поплавать в Акапулько. (Веракруз тоже пикантное местечко). Да и вообще, мне, чёрт побери, хватало собственной революции


X. Туристы, наконец


Как известно, туристы смотрят на чужую страну и возвращаются в свою собственную. Чужая страна продолжает существовать в разговорах, в открытках, в сувенирах, потом забывается. Я вернулся из Мексики не в свою страну, то есть я никуда не вернулся. Я полетел сначала в Париж, потом в Вену. (Красивая жизнь, дорогой!) Никакого дома я иметь не хочу, хотя мне нравиться делать передышки в чужих домах. (А кому это не нравиться, скажи пожалуйста?). Может быть, я сам сапатист, который потерял тропу, заблудился в лесу и забрел далеко-далеко от родной деревни. (Боже мой, дружок, постыдись: какой же ты сапатист, просто авангардистик, анахронистическая блоха и клоун!). Я не делаю революцию, я сам революция. (Не говори вздор, хулиганишка, писака доморощенный!). Как всякая революция, я могу скатиться в контрреволюцию, могу облениться, впасть в нигилизм или попросту отупеть. (Вот это вернее всего). Это моё суверенное право, право обтруханной революции. А потом я могу снова стать злым и романтичным, насмешливым и непредсказуемым. (Вряд ли, куда тебе!). Больше всего я хочу быть непредсказуемым: вот моя настоящая амбиция. И еще я хочу быть последовательным, непреклонно последовательным. (Тоже никак не получается!). А теперь я хочу послать воздушный поцелуй Виктору Тупицыну. Чао, возлюбленный мой!

Да здравствует Мехико!

Да здравствует перманентная революция!

Да здравствует Мексика!

20 августа 1998, город Вена


АЛЕКСАНДР БРЕНЕР , БАРБАРА ШУРЦ

ДВА-ТРИ СООБРАЖЕНИЯ

ПО ПОВОДУ ДОГНИВАЮЩЕГО ДЕСЯТИЛЕТИЯ.

 

В одном из своих последних интервью, данном в конце 1996 года, Уильям Берроуз сравнил девяностые годы с пятидесятыми. Он сказал, что девяностые, как и пятидесятые, - это совсем не весёлые, а чрезвычайно жестокие и безнадёжные годы. Его собеседник - биограф Уорхола и Лу Рида журналист Виктор Бокрис - был несколько обескуражен: "В самом деле, Билл?" Однако Берроуз не пожелал развить свое сравнение, разговор пошёл о другом.

Что ж, старый культовый пердун был, безусловно, прав: истекающее десятилетие странно и зловеще напоминает позорные пятидесятые годы. Например, именно в пятидесятые - годы маккартистской охоты на ведьм - в Соединенных Штатах была основательно разрушена левая культура, связанная с коммунизмом и анархизмом… Именно в пятидесятые - после смерти Сталина и первых разоблачений сталинизма - европейские коммунистические партии не пожелали очухаться от опупения тридцатых годов и благополучно продолжили свое сползание в политический маразм и догматизм… Именно в пятидесятые мир бесповоротно погрузился в растянувшуюся на десятилетия истерию холодной войны… Именно в пятидесятые один из лучших диагностов века Жак Лакан заявил на своем семинаре, что мы с избытком представляем собой цивилизацию ненависти…

Однако причём здесь разудалые дискотечно-виртуальные девяностые годы? Как можно сопоставить эпоху казни супругов Розенберг со временами афёры Моники Левински? Какого хуя старику Берроузу взбрело на  ум это сомнительное сравнение? Уж не спятил ли этот модный вещун, а точнее - один из последних представителей сильного и независимого духа в западной культуре?

Да не спятил, конечно! Ничуть!

Предательство - пошлое, глумливое и хихикающее предательство витает над гнойными девяностыми! Кого мы тут имеем после гибели Фуко, после смертельного прыжка Делеза? Ожиревшего ренегата Кон-Бендита, ничтожного и изворотливого Йошку Фишера - вот кого! Философа Глюксманна, одобряющего бомбежки НАТО! Сьюзан Зонтаг, впрочем, тоже благосклонно отзывается об атаках на Белград. В девяностые годы происходит резкая консервация взглядов Бодрийара и Юлии Кристевой, обратившейся к католической традиции. В девяностые годы только самые опытные и несгибаемые старики вроде Пьера Бурдье, Тони Негри и Ноама Хомского могут еще различать вещи с той аналитической тщательностью, которая отличала людей, питавшихся первоисточниками и не просиживающих задницы за Интернетом. Трезвость и скептицизм сохраняет, кажется, и Вирилио. Вот еще художница Марта Рослер - старая феминистка и искушенный инициатор локальных социально-политических проектов - делает точные выводы об экспансии нынешнего неокапитализма. Но в моде прежде всего Жижек.

Жижек, безусловно, самая эмблематическая фигура в интеллектуальном пространстве девяностых годов. Словенский интеллектуал, сделавший международную карьеру на анализах современного неолиберализма и неоглобализма, на остроумных интерпретациях балканского кризиса, на постлакановских киноспекуляциях, на моднейшей проблематике виртуальности… Жижек может говорить обо всём, что предлагает современная интеллектуальная конъюнктура. В мире торжествующего мультикультурализма восточноевропейский интеллектуал Славой Жижек играет сейчас роль супер-звезды - роль, на которую не потянул в восьмидесятые палестинский интеллектуал Эдвард Саид. Жижек исполняет функцию интеллигентского протагониста с подлинным азартом, почти захлебываясь в двусмысленных эмоциях. Чем-то он похож на Салмана Рушди - еще одного модного дитятю нынешних западных масс-медиа, только более тупого и неповоротливого.

В недавнем своём интервью, посвященном натовской войне в Югославии и данном крупнейшей австрийской газете, Жижек сказал, что, на его взгляд, логично было бы убрать Милошевича старыми цэрэушными способами, то есть прикончив, как свинью. В этом же интервью он высказался за продолжение войны наземными средствами. Эти выводы были сопровождены многими оговорками - диалектика, бля! Однако вопиющая хуевость этих выводов просто лезла в глаза: интеллектуал, который принимает и одобряет методы лицемерно-агрессивной натовской власти, - вот это подарочек конца девяностых! Типично!

Да, лучше всего иллюстрируют состояние девяностых годов бомбы на Белград, несомненно. И ещё - реакция на эти бомбы в интеллектуальном и художественном международном пространстве. Обосрались, обосрались! Все, чёрт побери, начиная с Гюнтера Грасса, безоговорочно одобряющего бомбежку, и кончая Петером Хандке, который одержимо защищает режим Милошевича с помощью гуманистической брехни. И опять-таки только анархист Хомский делает скрупулезный анализ: Милошевич, разумеется, жопа, но Тони Блэр и Клинтон - еще большие жопы, ведь, наказывая сербов за геноцид косово-албанцев, они гнусно потворствуют геноциду, творимому турками над курдами или израильтянами над палестинцами… Вот она - похабность новейшего неолиберализма, дерьмовость нынешнего неоглобализма… Точно…

Конечно же, возвращаясь к первоначально затронутому сопоставлению, есть между пятидесятыми и девяностыми и принципиальная разница. В чём она? А очень просто: в пятидесятые все идейные и социальные оппозиции были куда более прямыми, высказываемые мнения - куда более жёсткими, политическая борьба - куда более обнажённой. Сейчас не так: субверсивные и деконструктивистские игры двух последних десятилетий привели к новому структурированию социокультурного поля, обусловленного отныне тем, что власть должна функционировать в максимально мягком режиме, а политическая корректность должна стать нормой поведения. В сущности, чего хотят от Милошевича? Чтобы он научился вести себя, как Нетаниягу, а там уж пусть покуражится, если на то пошло! Как говорил Лакан: повсеместная флоккуляция ненависти и так насыщает в современных людях страсть к разрушению, поэтому прямые методы удовлетворения этой страсти становятся ненужными и даже нежелательными… Да, у Жижека был охуительный учитель, тут двух мнений быть не может.

Вена, 17 мая 1999

Бренер

 


 

LJ

 

 

 

art

tapirr.com

Используются технологии uCoz